Jay Rabinowitz se jako střihač podílel na mnoha ikonických hollywoodských snímcích. Proslul zejména jako dvorní spolupracovník Jima Jarmusche a pracoval i na Requiem za sen, které se mezi nejlepší filmy všech dob dostalo právě i díky dynamickému střihu. „Jsem na něj opravdu hrdý,“ řekl Rabinowitz v rozhovoru pro Forbes Life.
Není to obvyklá kulisa pro rozhovor, ale pro setkání s Rabinowitzem vlastně ta nejlepší možná. Sedíme na pohodlných sedačkách před filmovým plátnem – ano, jsme v kině.
Konkrétně v kinosále pražského Studia FAMU. Filmová škola si ho pozvala v rámci svého mentoringového programu, jímž propojuje studenty se světovými tvůrci: v minulosti to byl třeba legendární maďarský režisér Béla Tarr či mexický režisér Carlos Reygadas.
Rabinowitz se podílel na řadě velkých hollywoodských hitů. Requiem za sen, Fontána, Správci osudu, 8. míle, Stepfordské paničky.
Ale i Mrtvý muž, Kafe a cigára, Zlomené květiny nebo Ghost Dog – Cesta samuraje. Poslední čtyři mají kromě Rabinowitze společného i režiséra Jima Jarmushce, mistra minimalistických příběhů v pomalém tempu a se specifickou poetikou. „Pracoval jsem s ním přes dvacet let. Změnilo mi to život,“ uvědomuje si Rabinowitz.
Aktivní je dodnes, ale na velký hit teď řadu let čeká. Naposledy pracoval na filmu O’Dessa, poněkud zvláštní rockové opeře, kterou si můžete pustit na Disney+. „Stárnu, nevím, kolik dobrých snímků mám ještě v sobě. Ale sny pořád mám!“ říká.
Poznáte už při stříhání filmu, že pracujete na něčem výjimečném?
Většinou dost jistě. Ne vždy. Někdy vás překvapí, když má film pak tak dobré přijetí. Často i poznáte, že to nebude dobré. A to může být frustrující, protože práce na tom trvá stejně dlouho.
Jak moc se dá film střihem vylepšit?
Podle mě dost výrazně. Někdy mě požádají, abych převzal film, který měl potíže, a posunul ho na vyšší úroveň. Takže myslím, že to má velký dopad. Z dobrých scénářů se dají udělat skvělé. Ze skvělých mimořádné. A samozřejmě – někdy taky můžete dobrý scénář pokazit. Proto pak třeba hledají jiného střihače, který se lépe napojí na materiál nebo bude lépe vycházet s režisérem.
Requiem za sen, příběh o zničujícím účinku drog, váš dynamický střih bezesporu povýšil na jiný level. Využíval jste rozpůlenou obrazovku, neortodoxní rámování, časté opakování některých motivů. Bylo to záměrem režiséra Darrena Aronofského, nebo šlo o vaši iniciativu?
To byla režisérova vize. Byl tehdy mladý, na začátku kariéry. Pracoval jsem na jeho debutovém snímku Pi, který byl velmi dobře přijatý. A na Requiem za sen bylo patrné, že má v sobě režisér tolik kreativity, že se skoro drala ven – chtěl všem dokázat, jak je dobrý.
A tak do toho filmu nasázel všechno, co znal, a chtěl maximum po každém, kdo na filmu pracoval – ode mě, od herců, štábu, každého. Někdy to bylo bolestivé. I ten materiál byl náročný, kontroverzní. Takže to nebyla jednoduchá cesta.
Ale zároveň to byla příležitost experimentovat a odhodit všechny zábrany. To mě bavilo. A samozřejmě – zpětně vzato to bylo výborně přijaté, hlavně po stránce střihu. Z toho mám radost i po letech.
Je to film, kterého si nejvíc vážíte?
Neřekl bych, že je to film, kterého si nejvíc vážím. Má skvělou pověst a to mě těší, ale přes dvacet let jsem pracoval s Jimem Jarmuschem a to mi změnilo život. Začal jsem s ním dělat v roce 1985 jako stážista a učeň a postupně jsem se vypracoval na jeho střihače. Ten vztah a ty filmy jsou pro mě k nezaplacení.
Ale ano, jsem na Requiem opravdu hrdý. Udělal jsem s Darrenem ještě jeden film, takže jsme měli pěkné pracovní napojení. Přitom jsem si nebyl jistý, jestli po Requiem ještě budeme někdy spolupracovat.
Zapamatuj si to, ten člověk ti dává zabrat, už to nikdy nedělej znovu!
Protože to bylo tak náročné?
Protože to bylo opravdu těžké, hodně to na mě dopadlo. Chodil jsem každý den domů a říkal si: Zapamatuj si to, ten člověk ti dává zabrat, už to nikdy nedělej znovu!
Čím to bylo? Komplikovanou drogovou tematikou, nebo složitým procesem tvorby?
Sám Darren byl tehdy dost agresivní. Bylo složité s ním pracovat, všechno probíhalo ve stísněných podmínkách. Šel za svým cílem tvrdě a neústupně. Ale zpětně to oceňuju – udělali jsme něco skvělého a nevyměnil bych to za nic.
Jaký projekt byl pro vás nejnáročnější? Bylo to Requiem za sen?
Myslím, že ano. Ten materiál byl místy tak drsný a cítil jsem neustálý tlak, aby to bylo rychlejší a agresivnější – to bylo neúprosné. A mělo to svou daň. Určitě to byla nejtěžší zkušenost.
Jednou nebo dvakrát jsem taky pracoval na špatném filmu – nechci je jmenovat –, to je taky těžké. Všichni mají ty nejlepší úmysly, ale někdy brzy poznáte, že to nefunguje. A pak je to dřina.
Co myslíte tím, že práce na Requiem za sen měla svou daň?
Víte, je to už 25 let – bylo to v roce 2000. A jak se říká, čas hojí všechny rány. Ale pamatuju si, že jsem každý večer chodil domů – střižna byla blízko mého bytu v New Yorku – a, jak už jsem zmiňoval, opakoval jsem si: „Zvládneš to. Zvládneš to. Ale buď opatrný. Nedělej to znovu. Bolí to.“
Chápu. Je těžké se na ten film dívat a vy jste se na něj musel dívat každý den.
Přesně tak! A když pak za mnou přišli mladí lidé a říkali: „Ten film miluju!“ – říkal jsem si: „Vážně?“ Protože pro mě bylo jeho sledování utrpením. Doslova. Měl jsem pocit, že mě ten film trestá. A myslel jsem si, že tak to působí i na diváky. A vlastně to tak i je – ten film je trestá, ale zároveň jim dává i odměny – hiphopové montáže, rozdělené obrazovky, spoustu zábavných vizuálních prvků. Ale ten příběh je brutální.
Jo, většina lidí říká, že je to excelentní film – ale už ho nikdy nechtějí vidět.
Přesně tak jsem se cítil i já. A znovu jsem ho viděl až po desítkách let.
Bylo to s režisérem Aronofským stejné i při vaší další spolupráci, filmu Fontána pojednávajícím o lásce, smrti a nesmrtelnosti?
Fontána byla o něco klidnější. Zároveň jsme při práci na ni přivedli do týmu Andyho Weissbluma, který dělal na Fontáně úpravu vizuálních efektů. Od té doby dělá s Darrenem on a já se s ním moc nevídám, ale mám pocit, že se trochu uklidnil. Já ho zažil v těžké fázi, ale výsledky byly skvělé.
Co vás ke střihu přivedlo?
Je to trochu delší příběh, ale krátká verze je, že po střední škole jsem šel na univerzitu a rozhodl se studovat film – filmovou tvorbu a filmová studia. A ke konci těch programů jsem věděl, že chci stříhat. Dělal jsem nějaké střihy ve škole a líbilo se mi to. Profesory to nadchlo, říkali mi, že jsem na to dobrý.
A já si řekl: Jo, asi opravdu jsem. Bylo to skoro, jako kdybyste chtěl mluvit cizím jazykem, který jsem neuměl, ale když jsem seděl u střihu, přišlo mi, že tím jazykem mluvím přirozeně. Takže když jsem dostudoval, bylo mi jasné, že tohle chci dělat.
A jak jste se dostal k Jimu Jarmuschovi?
To byl malý zázrak. Zjistil jsem, že nejlepším způsobem, jak se dostat ke střihu, je obcházet postprodukční studia, kde se filmy dokončují, rozdávat tam své životopisy, doufat, že se někdo ozve. A jednou jsem narazil na produkční kancelář – malý prostor plný lidí, všichni pracovali na nějakém filmu. Všimli si, že jsem studoval na NYU – stejně jako jejich režisér, kterým byl Jim, což jsem tehdy nevěděl – a také jeho první střihačka Melody London studovala na NYU.
Takže když to viděli na mém životopisu, řekli: „Hledáme stážistu. Je to neplacené. Máš zájem?“ Zeptal jsem se, co to je, ale nechtěli mi to říct. Nakonec se mi ozvala Melody, sešli jsme se a ona mě do toho vzala. A pak jsem s Jimem zůstal docela dlouho.
Spolupracoval jste ale i s dalšími velkými režiséry, například s Curtisem Hansonem na filmu 8. míle nebo s Terencem Malickem na Stromu života. Jak jejich styl ovlivnil váš přístup ke střihu?
Výrazně. Každý režisér je jiný, ale většinou mají silné osobnosti a jasnou vizi. Takže mě to velmi ovlivňuje. Nesnažím se s každým specificky sladit, ale nějak přirozeně to k tomu směřuje. Pomáháte jim vytvořit to, co mají v hlavě. A tak se s nimi osobně propojíte, vstřebáváte jejich vlastnosti, chápete, co je pohání, co hledají – a snažíte se jim to zprostředkovat.
A pokud bychom měli být konkrétnější – jaké to bylo s Jimem Jarmuschem, s nímž jste strávil nejvíc času?
U něj se ladíte na jeho osobnost a styl. Je mnohem klidnější než Darren, má suchý humor. Ale s Jimem jsme si padli do noty hned od začátku. Bylo mi asi 22, když jsem pro něj začal pracovat. Hned jsme si rozuměli. Bavili jsme se o hudbě, o knihách, o filmech – a o střihu.
Ten vztah se postupně vyvíjel a prohluboval. Když jsem pak v roce 1990 začal stříhat jeho filmy, fungovalo to hladce. Mohl jsem se přirozeně naladit na jeho způsob práce. Cítil jsem se v tom pohodlně, a tak jsme v té spolupráci pokračovali dlouho.
Tvrdíte, že kdybyste měl vybrat film, jehož si nejvíc vážíte, byl by to patrně nějaký z této spolupráce. Tak který?
Spíš celé to dílo. Ale taky jsem dělal pár méně známých filmů, na které jsem hrdý – třeba Clean, Shaven. Nedávno se dostal do Criterion Collection (americká společnost zaměřená na vydávání filmů, které jsou považovány za umělecky, historicky nebo kulturně významné, pozn. red.). Režíroval ho Lodge Kerrigan, bylo to jeho první dílo. Je to krásný film, opravdu velmi dobře udělaný.
Taky jsem dělal film Bomb the System – hned po 8. míli, což byl jeden z největších studiových projektů, na kterých jsem pracoval. Přišli za mnou mladí kluci, čerství absolventi NYU, a nedali pokoj, dokud jsem nesouhlasil, že jejich film střihnu.
Bylo jim asi 21 let. A byla to pro mě radost – měl jsem obrovskou svobodu. U většiny projektů obdivuju režiséra – Terrence Malicka, Jima, Darrena –, ale tihle kluci zase obdivovali mě, protože jsem dělal na Requiem a 8. míli. Byla to rovnocenná spolupráce a bylo to skvělé. Oni chtěli vidět, co dokážu já, a já chtěl vidět, co dokážou oni.
Jak hledáte rytmus a tón, jak film sestříhat? Když se podíváte na zmiňované Requiem za sen a 8. míli, neřekl byste, že to mohl stříhat ten samý člověk.
Přemýšlím o tom takhle: Když se mi do rukou dostane natočený materiál, už na něm pracovalo spoustu lidí. Někdo napsal scénář, někdo dal dohromady štáb – 100, 150 lidí – produkce, výprava, kamera, kostýmy, vlasy, make-up, milion věcí. Když se ke mně ten materiál dostane, už má svůj vlastní tón. Vytvořili ho všichni ti lidé, vedení režisérem.
A pokud se do toho tónu dokážu naladit a udělat s materiálem to, o co si žádá, pak může vzniknout Strom života, Requiem za sen, Mrtvý muž nebo něco podobného.
Jak balancujete mezi vyprávěním příběhu a vizuálním experimentováním?
Záleží na konkrétním projektu. Vizuální experimentování je velká zábava a moc mě baví. Ale u některých filmů je namístě, u jiných tolik ne. Někdy máte film, který je přímočarý, ale pořád v něm zbývá trochu prostoru na hraní – a to je pak výzva, jak to uchopit.
Dnes díky digitálnímu střihu můžeme vrstvit nejen dva záběry, ale i tři, čtyři, pět, a přidat spoustu vizuálních efektů, ke kterým jsme dřív neměli přístup. Takže si můžu mnohem víc hrát. A to začalo už u Requiem – rozdělené obrazovky, změny rychlosti, zrychlování a zpomalování.
Sledovat Requiem za sen pro mě bylo utrpením.
Někdy se vám prostě z materiálu vynoří myšlenka – „zkus tohle jako rozdělenou obrazovku“, „zkus víc vrstev“. Někdy je to sen nebo vzpomínka, která ti dává prostor si trochu pohrát. Ale vždy je to řízené tím materiálem.
Preferujete úzkou spolupráci s režisérem, nebo spíš nezávislost?
Mám rád určitý prostor pro sebe, ale většina režisérů je dost neúprosná. Obvykle moc prostoru nedávají. Ale občas musejí být třeba den nebo dva pryč – a to jsou „zlaté časy“. Pak se vrátí a řeknou: „To je neuvěřitelné, měl bych ti dávat víc prostoru.“ A já říkám: „Prosím, ano.“ Ale je pro ně těžké to pustit z ruky.
Jsou nějaké momenty nebo scény z vaší práce, na které jste obzvlášť hrdý?
Určitě je jich pár. Když už mluvíme o Requiem, tak třeba scéna uprostřed filmu, kdy postava Jareda Leta navštíví svou matku a sedí spolu u stolu – on si začne uvědomovat, že je na amfetaminech. Ellen Burstyn tam hraje fantasticky, Jared Leto taky. Ta scéna mě zasáhla, když jsme ji točili, když jsme ji stříhali, i když jsem ji viděl znovu.
A z technologického hlediska – jak se změnila technologie od devadesátých let, kdy jste začínal, a jak to ovlivnilo vaši práci?
Když jsem ukončil školu kolem roku 1984, ve střižně nebyly žádné počítače. Všechno se točilo a stříhalo na film. Když jsem v roce 1985 začal pracovat na Down by Law, všechno bylo na film – natáčení, střih, barevné korekce – všechno.
Všechny roky, kdy jsem pracoval jako asistent a učeň, jsme stříhali na film, a to bylo skvělé, protože jsem mohl být blízko střihače a sledovat, jak pracuje, a učit se. V devadesátých letech se to začalo měnit s nástupem počítačů, poprvé jsem na něm dělal v roce 1993. Mezi lety 1993 a 2000 jsem to střídal – jeden film na počítači, jeden na film. Takže jsem si mohl porovnat rozdíly – co je lepší, co horší.
Po roce 2000 už počítače zcela ovládly střižnu a střih na film se stal velmi vzácným. A tak je to už dvě dekády. Jsou tam jemné rozdíly, ale už není cesty zpět, protože funkce a možnosti, které vám technologie dají, byste nikdy nechtěl obětovat. Můžu mít 24 stop zvuku, neomezený počet vrstev videa, mohu dělat různé optické efekty – to, co jsme dříve museli posílat do laboratoře a čekat tři dny, teď udělám jedním kliknutím.
Je to prostě mnohem jednodušší. A můžu si ukládat různé verze. Existuje nespočet výhod, kvůli kterým se už nikdy nevrátíte zpět. Ale zmizelo něco zvláštního – fyzická práce, ruční proces, který vyžadoval čas a přemýšlení. Teď je vše rychlé – jakmile dokončíte jednu verzi sekvence, režisér nebo ty sám už máte nový nápad: „Uložme si tuhle verzi a zkusme to takhle. A teď ještě takhle.“ A trvá to jen chvíli, takže je to neustálé přepisování. Méně promyšlený proces.
A bude to možná ještě horší s nástupem umělé inteligence…
Je to fascinující. Všichni se toho trochu bojí. Představte si, že budete mít počítač, kde stisknete tlačítko a ono to vystřihne film ve stylu Jima Jarmusche, Terrence Malicka nebo Requiem za sen. Osobně věřím, že to s sebou přinese i své chyby – a v to musím věřit.
Co vás vlastně zaměstnává teď? Vaším posledním kreditem je film O’Dessa.
Poslední roky pro mě byly trochu složité. V roce 2010 jsem si dal pauzu a snažil se natočit svůj vlastní film. A když jsem se vrátil do práce, ne vždy jsem volil nejlépe. Teď se snažím být víc vybíravý – i kvůli věku. Nevím, kolik filmů ještě stihnu. Ale kariéra střihače záleží hlavně na tom, kdo vás osloví. Není to tolik o tom, co si přejete vy, ale kdo za vámi přijde.
Ale mám před sebou projekt, na který se chystám hned po návratu domů. Je to nový střih už hotového filmu. Ten první střih se mi líbí, ale myslím, že ho vylepšíme. Je to adaptace divadelní hry. Režírovala ji sama autorka hry, je to její první film. Moc se na to těším, film má velký potenciál.
Jak se jmenuje?
Is God Is. Autorkou je Aleshea Harris. Napsala hru, přepsala ji do scénáře, režírovala to – a působí to velmi chytře. Těším se, až se s ní zavřu do střižny.
Je ještě někdo, s kým byste chtěl v budoucnu spolupracovat?
Chtěl bych pracovat s Paulem Thomasem Andersonem. Miluju jeho práci. A ještě víc by mě možná lákal francouzský režisér Leos Carax. Jeho filmy zbožňuju.
The post Requiem za sen mě zničilo. Ale jsem na ten film hrdý, říká hollywoodský střihač appeared first on Forbes.
